|
... entrevistas |
 |
|
|
Chile
Ramiro Molina: El sumum de lo abstracto pero visceral
"?No dejen que el sol les
robe la oportunidad de ver a un
muerto contar su propia
historia!... Me fui de aquí en
autobús gracias al conjuro de una
bruja, ?recuerdan que estaba en los
huesos?, tuve que reencarnar siete
veces en ese cuerpo antes de juntar
suficiente dinero para comprar
este, que ahora tengo". ("El
pregonero de la calle ciega")
(Entrevista realizada por Milena Bahamonde)
Con textos como este del poeta
venezolano Edilio Mujica o
con otros de Charles Baudelaire
o Franz Kafka o Jorge
Luis Borges o Cesar Vallejos,
el compositor y arreglador Ramiro
Molina inicia las clases de
música. Es uno de los involucrados
en la enseñanza de la improvisación
en la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, y además da
clases de composición, arreglos y
armonía en la Escuela de Música
Popular de la SCD, donde es
coordinador de la carrera de
Composición.
Hombre de espíritu estepario que
busca, busca y busca "lo inteligible
de la existencia". Es intérprete en
guitarra eléctrica, y como
compositor tiene un catálogo que
supera las 40 obras, entre las que
destacan: "Periplo", "Siglo
0", "ABT1", "ABT2", "Dunas y
destellos", "Otra ventana oval"
y "Noumenos". Parte de
este material fue registrado en "Fedón"
(disco íntegro con sus creaciones) y
en algunos tracks de los
cedés "Cuadrivio", "Antología
de jazz en Chile" y "Proplapusus".
Ramiro Molina nació en
Santiago de Chile el 25 de agosto de
1966. Tiene gustos sencillos, de los
que junta zapatos viejos, compra
sombreros en la calle, prefiere los
papelillos Rizzla naranjas para
hacer sus cigarros, y desde hace un
tiempo que en lugar de cortarse el
pelo, se "pela". Le acomoda más un
paseo por la montaña que al mar y a
veces se pierde por los derroteros
de libros viejos de la calle San
Diego. Es vegetariano y
cafeinómano. No le hace el quite al
ajo, la cebolla, el azafrán, la
mostaza, la albahaca, la mantequilla
y tampoco al vino tinto. Lo
entristece "la ceguera humana que
conlleva la ejecución de atrocidades",
confiesa.
Cuenta con un buen arsenal de
indumentaria musical tecnológica que
incluye su primera guitarra estilo
Les Paul, otra azul más ácida y una
doble mango (un mango con trastes y
la otra sin trastes),
pre-amplificadores, amplis y
efectos (que le quitan cada vez
menos el sueño), artículos varios
para intervenir y sonorificar
la guitarra (desde palillos de tejer
pasando por varillas de paraguas,
macetas de bombo, monedas hasta
esponjas de metal para la loza) y
también tiene un par de sillas que
cambió por clases de guitarra. Según
dice: "el trueque es una forma de
socavar al sistema mercantilista".
Fuera de lo musical se reconoce un
pésimo dibujante y un mal actor
cuando se trata de fingir.
Vivió un fragmento de la niñez en
Costa Rica, pero fue en Chile donde
comenzó a estudiar piano cuando
niño. Su primer profesor de guitarra
fue George Abufhele con quien
aprendió los primeros rudimentos en
el trabajo del instrumento y cómo
seguir trabajándolos por sí mismo.
En adolescencia y juventud escuchó
las obras de Ludwig Von Beethoven
con tanto deleite como los temas de
Emerson Lake and Plamer, y
todavía se reconoce rockero. Forma
parte de la generación de los
ochenta, años en los cuales estudió
la carrera de Sonido en la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile
y a la par estuvo en un taller en
la Escuela de Jazz de Roberto
Lecaros, "un reducto obligado, en
esos años, para quienes quisieran
saber algo del jazz en Chile",
según comentó.
"Roberto (Lecaros) era, al menos
en ese tiempo, bastante exigente,
duro e impaciente, pero era un
maestro, sabía y tenía la 'película'
clara aunque supongo que en el
ámbito de entregarlo a alguien que
quiere aprender el asunto no era tan
obvio. Tuve la sensación de entrar
al gehto del jazz, algo muy
similar a lo que se sentía al entrar
al Club de Jazz de Santiago, aunque
en este caso era mucho más fuerte
esta sensación",
recuerda.
Vivía, lo que podría denominarse
como el tiempo de sexo, drogas y
rock and roll, y estaba en eso
cuando de la escena parisina arribo
a Chile (en 1989) el violinista
Didier Lockwood, quien junto a
su agrupación hizo talleres en el
Club de Jazz de Santiago a los que
Ramiro no faltó.
"Esa experiencia fue un
terremoto. Anduve como zombi toda
una semana y ya no pude soportar mas
la pregunta que me hacía: ?Qué estás
haciendo Ramiro Molina? Había dos
opciones: O vendía mi guitarra y
todo lo que pudiera recordármela y
me alejaba de la música, cambiándome
de carrera porque tampoco podría
soportar estar el resto de mi vida
en contacto con músicos; O dejaba la
carrera y me dedicaba a lo que había
querido desde siempre y establecía
la relación que quería con la
música. Tomé la segunda. Cerré la
puerta con llave detrás de mí y sin
mirar atrás ni sacar copia de la
llave la tiré al mar. Por ese tiempo
recibí un folleto de una Escuela de
Jazz en París (?casualidad o
causalidad?), del Centre d'
Infromations Musicales (CIM). Europa
me seducía más que Estados Unidos y
me fui a Francia en septiembre de
1990".
Instalado en París estudió en el CIM
con Gilles Rennes, un
guitarrista bastante técnico de
corte bopero-blusero pero más
moderno y con influencias de Mike
Stern. "Con él aprendí que ya
sabía toda la información que
necesitaba saber y que la sabía
desde hacía tiempo", comenta
Molina. También aprendió
arreglos con Dennis Bioteau,
"un arreglador joven bastante
puntilloso". Además,
estudió con Claude Py , "con
quien pude soltar la muñeca en la
escritura orquestal", dice. Además,
estudió con el arreglador,
compositor y trompetista que integró
la Orquesta de Quincy Jones,
Ivan Jullien, con Claude
Duchet y tuvo como maestro de
guitarra a Malo Vallois.
"Recuerdo con extrema nitidez la
vez que Malo habló sobre elegir, nos
dijo algo así como: 'No existe una
vida para leer todos los libros ni
para escuchar toda la música que
hay. Y existe un libro en algún
lugar que al leerlo cambiaría el
curso de tu existencia radicalmente,
y lo más probable es que jamás te
topes con él. Es mejor elegir el
conocimiento y trabajo en la música
son como un muro: pueden elegirlo
todo y moverlo un milímetro o pueden
elegir un punto y profundizar y
llegar lejos'. Esas palabras en ese
instante calaron profundo en mí. Por
un momento comprendí lo que llaman
el arte sin artificio. En distintas
oportunidades nos habló de la teoría
del conocimiento aplicada a la
guitarra, de la dosificación de la
energía al tocar, del trabajo de
focalización, del concepto de la
espera, de soltar la obligación del
estudio por sí mismo y de que
después de un cierto punto se
aprendía más música aprendiendo de
la vida misma que de la música".
La experiencia con los franceses
incidió radicalmente en su
desarrollo como músico.
"Fue de suma relevancia fue
precisamente el poder contactarme
directamente, viendo escuchando,
percibiendo. El poder ver lo que
está pasando ahí y ahora tiene
efectos claros en la maduración de
un músico, mucho más que cientos de
clases".
Sometido a un ritmo diario de
estudio que bordeaba las diez horas,
la nostalgia y la idealización de
Chile calaban fuerte en Ramiro, así
luego del tercer año en Francia
decidió regresar a su país natal,
donde se encuentra con una escena
poco feliz.
"Cuando llegue noté una cierta
abulia, un entregarse a una
situación, una especie de 'meseta
intelectual', algo plano sin
sobresaltos, sin diversidad, en fin.
?O siempre fue así y yo lo veía
ahora? Como sea, los grupos que
antaño fueron escena obligada o
habían desaparecido o la música se
había convertido en una triste
auto-clonación: Cometa, Fulano, Al
Sur (desaparecido). El club de jazz
continuaba siendo el convento de
siempre. Pero por otro lado y
paradójicamente llegaron a mis oídos
rumores pasados de que en toda esta
situación probablemente después del
retorno a la 'democracia', había
sucedido que la palabra cultura se
había puesto de moda, y algo similar
había pasado con el Jazz, pero duró
poco, porque no era real, no era
auténtico, era una moda".
La llegada a Chile coincide con
un cambio en su postura frente a la
música: "Decidí dejar la actitud
de estudiante y comenzar a concretar
proyectos", dice. Poco a poco
aumentó la confianza en sí mismo y
comienza la indagación en la
pintura, en la composición, en todo
el universo simbólico del arte y
descubre a Piet Mondrian,
quien se convierte en uno de sus más
sólidos inspiradores.
"En el ámbito conceptual mi
trabajo musical está muy
influenciado por los pintores
abstractos de principios del siglo
XX en particular por Mondrian, lo
que me ha permitido tomar ciertos
rumbos y direcciones. Una de sus
obras preferidas para mí es 'Cuadro
I', no la del último periodo
neoplasticista sino que la del
denominado abstractismo puro.
Reconozco que tengo una tendencia al
alejamiento de la figuración, para
mí no es solo una cuestión de
aplicar un divertido juego racional,
hay algo que me mueve las vísceras
en ello también".
La visible inclinación por las
formas abstracta de la pintura de
Juan Gris, Georges
Braque y Piet Mondrian
sedimenta lo que Ramiro llama
su "tradición musical", la que
comenta:
"En términos concretos la
aplicación del concepto de realidad
abstracta o abstracionismo puro se
hizo ver en la utilización
generalizada de estructuras y
elementos sin importar la
consecuencia convencional de estas
sobre la impresión auditiva. Otro
elemento importante es el universo
textural, que adquiriría ya no una
importancia de tipo funcional sino
que tendría un valor en sí mismo.
Interesante fue comprobar que en la
medida que se trabajaba con
elementos y estructuras cada vez más
básicos y fundamentales se tornaba
más clara y evidente la aplicación
del concepto en su totalidad, lo que
corroboraba los estamentos de
Mondrian en relación con la
autonomía de las formas puras".
En otras palabras, Ramiro
traduce en sus obras el estudio de
las obras pictóricas a una visible
revalorización de la textura y los
elementos musicales formativos
básicos, entre otros aspectos, como
los que menciona:
"Desarrollo una reestructuración
del universo interválico, un
re-planteamiento en la manera de
instrumentar, un recuestionamiento
de los roles instrumentales, el
planteamiento de la no-intención de
la sucesión armónica, el
establecimiento total de un papel no
lineal y a la vez melódico de los
instrumentos netamente rítmicos, la
re-visualización de ciertos roles
con respecto de estructuras como el
walking (en jazz) el cual tendría
ahora una importancia desde su
construcción formal intrínseca,
ajeno a una alineación armónica y a
cualquier propósito de
representación; una re-visualización
de los arreglos. Todo esto
sintonizado con las líneas
ortogonales y la compacta limpidez
de las superficies de Mondrian, sin
abandonar la plástica personal que
usaba, es decir, la del jazz".
Casi hedonista
La filosofía es otra de las
vértebras en la espina dorsal de la
búsqueda musical de Ramiro. A
ella llegó en el verano de 1996,
cuando comenzó a leer las
obras de Platón.
"En un principio y con la evidente
efervescencia de sentir los
ambientes Socráticos a través del
verbo de Platón, no fue posible
constatar la ineluctable proporción
directa que habría de producirse y
era inevitable la amable seducción
del abandono total, casi hedonista,
al navegar y deambular por entre los
soliloquios, divagaciones,
conclusiones, demostraciones y los
libres diálogos de Sócrates. Un día
comprendí su concepto de
ininteligibilidad. Mondrian
establece el concepto de Realidad
Abstracta y Realidad Figurativa y
Platón alude al Mundo Sensible y
Mundo Ininteligible".
- A la par de la lectura de los
textos de Platón, ?qué
buscas en lo musical?
- Lo abstracto, los
sintagmas, el noumenos, el oximoron,
aplicado al lenguaje a los
determinantes y también utilizados
como determinantes. Por otro lado he
observado en mí una tendencia, una
inclinación a supeditar todo los
parámetros a lo armónico: forma y
estructura, planos, capas, sintaxis,
movimiento horizontal; y como otro
factor en juego está la indagación y
revalorización de y en la textura.
- Eres un reconocido cultor de
la improvisación, ?se relaciona
este interés con las lecturas que
hiciste de Platón y tu percepción de
las obras de Piet Mondrian?
- Me he hecho esa misma
pregunta muchas veces. Me he
interrogado acerca de las relaciones
subliminales en las que encuentro
tanta coherencia entre ambos actos y
al mismo tiempo no encuentro la
manera de expresarlo con palabras.
Parece que se tratara de una acto
tan puramente relacionado y
ribosómico, tan desoxiribonucleico
que el razonamiento desaparece ante
una cristalina pureza que casi ni
merece mención. Me encuentro con la
explicación de la sin explicación y
la visceralidad animal en un mismo
cuarto (?y no era eso lo que quería
acaso?). La relación va por el lado
de que: el sumum del abstraccionismo
sería justamente la anulación de la
temporalidad como gestor,
determinante y conector de la
figuración. Al minimizar ese nexo
semeotico, se produce una
equidistante posición
emisor-transductor-receptor (no
importa de quienes se trate, puede
ser incluso una sola persona) con
respecto de los parámetros
recibidos, pero para que este
posicionamiento se acerque a la
vera, siempre equidistante, este
mismo (?paradójicamente?) debe estar
en un constante movimiento
espacio-temporal, redimensionando a
cada milésima de segundo, sopesando,
percibiendo la atmósfera para el
siguiente movimiento. Y si esto no
es abstraccionismo puro, entonces
estoy super perdido.
- En algunas ocasiones te
refieres a la improvisación "libre
sin guiños", ? podrías explicarla?
- La improvisación o la
llamada improvisación libre puede
ser comprendida como una creación
instantánea o como una composición
en tiempo real o como un devenir o
una expresión de la fugacidad basada
en ciertos principios, donde hay
distintos niveles y destrezas con el
presente como meta. Entre otro par
de factores, es un síntoma vital que
asume el riesgo de una experiencia y
es un flujo entre aquello que es
hermoso, cambia según el tiempo y el
eterno presente. La improvisación es
un modo de hacer música tan antiguo
como la música misma e incluye
varios puntos fijos (armónicos,
melódicos, rítmicos, de estilo, de
timbre, etc. ) que respetan una
cierta sintaxis. Hay quienes
aseguran que en ciertos casos de
improvisación ya no queda nada, pues
se trata de clonar un cierto patrón
de interpretación. Es posible
constatar que la improvisación fue
olvidada y en la actualidad es
reinstalada en la escena
contemporánea por la acción de una
conjunción de creadores e
intérpretes que confabulan por
rotularla bajo la denominación de
improvisación libre. En ese sentido,
la improvisación libre es un gesto
de recuperación que denota un
acercamiento a la práctica de antaño
sin que en rigor deba cambiar.
Improvisar sobre progresiones de
acordes es otro juego más, y
recobrar esa libertad, tocando
también un standard con una
estructura, progresiones armónicas
diatónicas y un código sintáctico,
es también un proceso. En
definitiva: Resultan ser lo mismo.
"Soy enseñante"
Al comentar su labor en
la formación de músicos, Ramiro
es categórico: "No soy profesor
soy enseñante, no sé si existe esa
palabra, pero la uso". El
itinerario como "enseñante" comenzó
en la década del noventa, cuando
hacia clases de guitarra eléctrica,
teoría y armonía en la Escuela de
Música Projazz. Luego comenzó a
enseñar en la carrera de Composición
de la Escuela de Música Popular de
la SCD, en el Taller de Ensamble y
Producción y de Guitarra Eléctrica
en el Centro Cultural Balmaceda 1215
y en el Taller de Armonía e
Improvisación (2002) en el Instituto
de Música de la Pontificia
Universidad Católica de Chile. En
la actualidad, es enseña arreglos,
composición, armonía y audición
dirigida en la Escuela de Música
Popular de la SCD, y guitarra
eléctrica en el Taller de
Improvisación en la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile.
Explica su posición en la formación
musical como una búsqueda más que
como la llegada a algún puerto:
"La educación de la música
significa un traspaso, un relevo, es
hablar desde el músico, desde el
compartir la duda más que la
certeza. Es despertar la inquietud y
la incertidumbre que moviliza a la
toma de decisiones y opciones en la
convicción que así y todo son
circunstanciales. Quiero que hayan
más músicos para poder deleitarme
con la música que podré hacer con
ellos en el futuro",
argumenta.
Bandadas, la escena y la crítica
Otro rasgo visible en la
huella musical de Ramiro es
la creación de bandas, una ruta que
inició adolescente con un conjunto
sin nombre formado en el 1984, de
cual recuerda:
"Era gente de distintos ambientes
alumnos de la escuela donde
estudiaba que a esa altura empezaba
a tener ribetes de tal (Projazz), y
que más que nada se trataba de
profesores que hacían clase en ese
subterráneo bajo el alero de George
(Abufhele) y a estudiantes que
estábamos todos en distintos
menjunjes. Trabajábamos temas
standards tratando de hacer lo que
podíamos. Luchábamos contra los
standards. Tratábamos de tocar
algunos temas de jazz-rock y de
bossa-nova. Era bastante taller.
Además ha integrado:
Triunvirato: (1994), Equs
(1995), Cuarteto Fedón
(1996), Ramiro Molina Sexteto
(1999) y Turangalila (las
tres últimas de su creación).
- ?Cómo surge Turangalila?
- Como un taller sin grandes
expectativas con Andi Baeza en
batería y Edén Carrasco en saxo
alto. La dirección del trabajo
apunta a la denominada improvisación
libre, concepto que tiende denotar
un acercamiento total y extremo o
verdadero para con la improvisación
que no tiene puestas de acuerdo, sin
estructuras ni planes de ningún tipo
ni complicidades (más que las que se
puedan dar en el momento) a veces
con una puesta de acuerdo con
respecto a la duración, que siempre
termina no siendo tal, en fin, sin
guiños. En ocasiones he sentido muy
fuertemente que todo lo hecho hasta
ahora ha sido una preparación para
encontrarme con esta manera de hacer
música.
- ?Por qué tu agrupación se
llama Turangalila igual que la obra
de Olivier Messaien?
- Después de algunos nombres
e intentos salió este nombre,
sabiendo que se trataba de la obra
de Messaien. Un día llegó el disco y
leímos el texto explicativo que
decía que es una palabra que viene
del sánscrito y que una traducción
posible era turank que significa
amor y muerte, y Lila que quiere
decir sonidos. Por lo tanto amor y
muerte en los sonidos. Nos quedamos
mirando y ya estaba claro que
después de eso, ese era el nombre.
- ?En qué estás ahora?, ?
piensas hacer alguna nueva
agrupación?, ?tienes algún nuevo
romance musical, proyecto, obra
inconclusa o anhelo artístico?
- Un trío con Alejandro
Rivas (saxo barítono, alto y
soprano) y Nicolás Ríos (batería)
con quienes trabajo improvisación
libre y composiciones pero con la
inclusión siempre de sectores de
improvisación libre. También
trabajamos en otro trío con Daniel
Navarrete (contrabajo) y Nicolás
Ríos (batería). Es un trabajo muy de
taller y muy de investigación
celular en la improvisación libre.
Además, estoy terminando una obra
que llevo escribiendo hace cuatro
años y ha tenido con silencios
entremedio, quiero terminar de
componerla para remontar el antiguo
sexteto que ahora sería septeto
(trompeta, saxo alto/ barítono,
fagot, trombón, contrabajo, guitarra
eléctrica y batería). Es algo así
como la continuación del sexteto
pero ahora incluiría inevitablemente
lo que venía sospechando: la
inclusión de pasajes de impro libre
también. A pesar de todo la estética
de este ensamble va más acorde con
lo que se suele denominar
jazz-contemporáneo con progresiones
de acordes, bases, etc..
-?Cómo percibes la escena
musical chilena?
- Una bomba de racimo en
potencia. un coitus interruptus, un
deseo frustrado, una esperanza que
vale la pena vivir, una aspiración.
-?Puedes profundizar en el
tema?
- Desde el quehacer intimo
artístico reafirmo lo que digo: es
una bomba de racimo en potencia. Es
sorprendente como existe una
concepción artística tan profunda.
Quizás siempre fue así es estos
lugares alejados a partir de esa
sensación de isla que nos persigue y
que en algún lugar de nuestro
inconsciente nos obliga a tener que
ver de algún punto de vista las
cosas, aunque este punto de vista a
veces se nos confunda con la copia,
la clonación, la imitación y el
eterno estar estirando el cuello por
encima de la cordillera. En Chile
existe una gran cantidad de músicos
interesantes, con propuestas y cada
vez más con una interesante amplitud
de criterios. Si bien es cierto que
sigue y por un buen tiempo más aún
seguirá existiendo un éxodo de masa
crítica, también lo es, que muchos
estás decidiendo a pesar de todo
conservarse aquí, porque resulta que
algo que hay que hacer. Por otro
lado viejos mecanismos enquistados
en nuestra biografía colectiva,
atentan en la relación y en la no
relación entre los músicos: miradas
puestas en puntos que no son lo
relevantes, miopías que no permiten
discriminar entre lo esencial y lo
circunstancial, falta de rigor en el
trabajo artístico en alguno casos,
una sublimación inútil del recurso y
no del concepto, y su vez una
menguada y vetusta concepción de la
técnica desligada del contexto en el
que se desarrolla y de las
necesidades del lenguaje; o sea la
técnica por la técnica, una
concepción excesivamente de oficio,
pero más bien una sobre valoración
del concepto del cancherismo,
aún arraigado en algunos círculos y
no hablo sólo de la música popular
sino también de la docta y de la
impopular (cito a Arnold
Schoenberg), las animosidades entre
los músicos, en la mayoría de los
casos infundadas y completamente
antojadizas, creadas por el habla
consuetudinaria, el temor a lo
distinto. En cuanto a las políticas
y el entramado que están detrás del
hacer musical, sustentando el arte
oficial (cito a Jean Cassou) y en
este caso, la música oficial, es
como estar hablando otro idioma, el
leit motiv que persiguen
tiene que ver con los marcos de
venta, de producción, de
comercialización de un producto, es
decir, es una jerga que se acerca
más a una gran venta de
supermercado, y en otros casos a
cuestiones de orden político en
relación una cierta disposición a
pregonar una contenido equis de una
cierta manera y, proponiendo un
homenaje póstumo a un señor o señora
zeta. En este asunto no se habla de
música sino que de tendencias de
turno que nada tienen que ver con el
real movimiento del triángulo (cito
a Kandinsky). Pero ?Ha sido alguna
vez de manera distinta?. Así es que:
?Qué sigan manteniendo cifras y
autoindemnizándose y
autocomplaciéndose con palabras como
cultura, arte y música, que de tanto
manosearlas han llegado a obtener un
vacío semántico en ellas.
- ?Qué actitud asumes?
- La única manera de hacer
frente a esta insensatez está en el
hacer a toda costa, en generar las
tan llamadas corrientes alternativas
de acción, el apoyo mutuo como
factor de la evolución (cito a
Kropotkin), es decir, en este caso
generar fuerza de conjunto
subyacente, y simplemente
exteriorizar en forma independiente
y finalmente jugar el mismo juego si
se quiere pero con naipe propios o
al menos sin cartas marcadas.
- ?Cuál es tu
autocrítica como músico?
- Me falta escuchar más y
mejor, aún menos notas, menos notas
y más sonidos, aprender a buscar con
más paciencia el momento, el espacio
y el color se me escapan, siempre se
me huyen. Soy muy lento, apenas
puedo agarrar unos granos de arena
de todo un cúmulo de sonidos que la
existencia o el éter se esmera por
arrojarte a los oídos diariamente,
me pongo impaciente.
(Entrevista realizada por Milena Bahamonde en agosto de 2005)
|
Discografía de Ramiro Molina 1.- "Fedón" (1998) Cuarteto de Jazz Contemporáneo, Fedón (Ramiro Molina, guitarra eléctrica; Patricio Pailamilla, trompeta; Alejandra Santa Cruz, contrabajo y Rodrigo Pardo, batería) Todas las composiciones registradas en "Fedón" fueron realizadas por Ramiro Molina. 2.- "Cuadrivio" (2001) Ensamble Quadrivium y otros instrumentos (Felipe Hidalgo, violín; Daniella Rivera, violín; José Carlos dos Santos, viola; Celso López, violoncello; Sergio Cabrera, flauta; Jorge Levin, Clarinete y Patricio Hernández, percusión). Las obras fueron compuestas por Ramiro Molina, Alberto Cumplido, Javier Farías y Sebastián Rehbein. 3.- "Antología de Jazz" (2002). Incluye la participación de Turangalila (Ramiro Molina, guitarra eléctrica; Andi Baeza, batería; y Edén Carrasco, saxo alto) con improvisaciones de creación colectiva. álbum doble y primero de los compilados de jazz en torno a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. 4.- "Prolapsus" (2003) Prolapsus (Lorenzo Román, guitarra; Paulo Gallegos, teclados; y Pablo Soza, batería). Grabación independiente, realizada en estudios Batuke, en Santiago de Chile.
|
